یایویی کوساما در سن ۹۷سالگی از دنیا رفت؛ خبری که ما را ناگزیر می‌کند با یکی دیگر از شمایل‌های حقیقی هنر معاصر خداحافظی کنیم؛ هنرمندی همچون دیوید هاکنی که پیش‌تر در همین سال از دست دادیم.
درگذشت کوساما، نمایشگاه مروری بزرگی را که قرار است در موزهٔ Stedelijk در آمستردام برگزار شود، معنایی متفاوت بخشیده است؛ نمایشگاهی که بی‌تردید بازدید از آن به یکی از تکرارناپذیزترین تجربیات زندگی هرکس تبدیل خواهد شد.
اما پیش از آن، این متن ادای احترامی است به یایویی کوساما؛ هنرمندی که تمام زندگی خود را صرف جست‌وجوی «محو شدن»، «ناپدیدشدن» و از میان برداشتن مرزهای خود کرد و به صورتی پارادوکسیکال، همین جست‌وجو او را به یکی از متمایزکننده ترین و قابل‌شناسایی‌ترین زبان‌های بصری نسل خود رساند.
آغاز یک جهان بی‌نهایت
یایویی کوساما در سال ۱۹۲۹ در شهر ماتسوموتو، ژاپن، متولد شد.
در کودکی، روزی به یک رومیزی با نقش گل‌های قرمز خیره شد. وقتی سرش را بالا آورد، همان الگو را روی سقف، پنجره‌ها، ستون‌ها و حتی بدن خودش دید؛ نقطه‌هایی که تمام میدان دید او را می‌بلعیدند و حاضر نبودند ناپدید شوند.
آنچه اهمیت دارد صرفاً این نیست که یک کودک دچار توهم شده بود، بلکه این است که او تصمیم گرفت با این تجربه چه کند.
کوساما شروع به کشیدن آن تصاویر کرد؛ نه برای اینکه از شر آن‌ها خلاص شود، بلکه برای اینکه بتواند با سرعت و شدت آن‌ها همگام شود.
او در کیوتو نقاشی سنتی ژاپنی، یا نیهونگا، را آموخت؛ اما خیلی زود احساس کرد این نظام هنری برایش بیش از حد محدودکننده است. تا اواخر دههٔ بیست زندگی‌اش به این نتیجه رسیده بود که ژاپن برای آنچه قصد انجامش را دارد، بیش از اندازه کوچک است.
در سال ۱۹۵۷، کوساما با چمدانی پر از طراحی و مقدار اندکی پول راهی ایالات متحده شد.
نیویورک و تولد شبکه های بی نهایت
نیویورک در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ نقطهٔ عطفی در زندگی او بود.
در این دوره، کوساما مجموعهٔ مشهو ر شبکه های بی هایت را آغاز کرد، بوم‌های عظیم و تک‌رنگی که از لبه‌ای تا لبهٔ دیگر با نشانه‌های کوچک و تکرارشونده پوشیده شده بودند.
این نقاشی‌ها نوعی بافت توری و وسواس‌گونه دارند؛ بدون ترکیب‌بندی مرکزی، بدون سلسله‌مراتب و بدون نقطهٔ کانونی.
پنج اثر از این مجموعه در نخستین نمایشگاه انفرادی کوساما در نیویورک، در گالری هنرمندان براتا، در اکتبر ۱۹۵۹ به نمایش درآمدند.
دونالد جاد، منتقد و هنرمند برجستهٔ آمریکایی، دربارهٔ این نمایشگاه نوشت و کوساما را نقاشی اصیل و منحصربه‌فرد توصیف کرد. او به فضای کم‌عمق آثار اشاره کرد؛ فضایی که از تعداد بی‌شماری قوس کوچک بر زمینه‌ای تیره ساخته شده بود.
اما اهمیت این آثار فراتر از ظاهر آن‌ها بود.
این‌ها نقاشی‌های اکسپرسیونیستی انتزاعی نبودند که بر حرکت دست یا ژست قهرمانانهٔ هنرمند تأکید کنند. برعکس، کوساما با تکرار یک نشانه در مقیاسی تقریباً نامحدود، «ردپای فردی» هنرمند را محو می‌کرد.
یک نشانه، به صدها هزار نشانه تبدیل می‌شد.
از همین‌جا اتفاق مهم دیگری رخ داد: نقاشی دیگر به چارچوب بوم محدود نبود.
الگوی تکرارشوندهٔ کوساما به‌گونه‌ای طراحی شده بود که گویی در لبهٔ بوم متوقف نمی‌شود، بلکه همچنان در فضای اطراف ادامه پیدا می‌کند. بنابراین از همان سال ۱۹۵۹، منطق درونی آثار او دیگر تنها یک بوم را طلب نمی‌کرد؛ بلکه به یک اتاق، یک فضا و در نهایت یک جهان نیاز داشت.
از بوم به فضا
در دههٔ ۱۹۶۰، این ایدهٔ سه‌بعدی در مجموعهٔ مجسمه‌های انباشت آشکارتر شد.
اشیای معمولی مانند صندلی‌ها و حتی قایق‌ها با تعداد زیادی فرم فالیک پوشانده می‌شدند ویا فرم‌هایی که با دست و به‌صورت وسواس‌گونه ساخته و تکرار شده بودند.
این آثار با ترس و اضطراب کوساما از رابطهٔ جنسی نیز ارتباط داشتند. او بارها گفته بود که از طریق تکرار و انباشت تلاش می‌کند این ترس را خنثی کند.
اما مرحلهٔ بعدی، اتاق بود؛ اتاق به‌مثابهٔ چهارمین بُعد بی‌نهایت.
در سال ۱۹۶۵، کوساما مجموعهٔ اتاق اینه های بی نهایت را آغاز کرد. در این آثار، انباشت و تکرار در برابر آینه‌ها قرار گرفتند و مخاطب برای نخستین بار به جای اینکه مقابل یک الگو بایستد، درون آن قرار گرفت.
این تغییر، بسیار مهم بود چرا که مخاطب دیگر صرفاً تماشاگر نبود و در آن وضعیت خودش به بخشی از اثر تبدیل می‌شد.
کوساما سال‌ها پیش از آنکه واژهٔ «هنر فراگیر» یا immersive art به یک اصطلاح رایج تبدیل شود، تجربه‌ای را خلق کرده بود که در آن مرز میان اثر، فضا و تماشاگر از میان می‌رفت.
آن زمانی که کوساما به یک چهرهٔ جنجالی تبدیل شد
می‌توان گفت اواخر دههٔ ۱۹۶۰ دوره‌ای بود که کوساما بیش از آنکه مورد احترام قرار گیرد، به چهره‌ای جنجالی تبدیل شد.
در سال ۱۹۶۶، بدون دعوت رسمی در بینال ونیز حاضر شد. او با پوشیدن کیمونویی طلایی، حدود ۱۵۰۰ گوی آینه‌ای را روی چمن مقابل پاویون ایتالیا قرار داد و پروژهٔ معروف باغ نارسیس را شکل داد.
کوساما گوی‌ها را به رهگذران، هرکدام به قیمت دو دلار، می‌فروخت؛ تا زمانی که مسئولان نمایشگاه جلوی این کار را گرفتند.
میان سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۶۹، او تمرکز خود را بر پرفورمنس‌هایی گذاشت که به‌شدت رسانه‌ای بودند و اغلب در آن‌ها بدن‌های برهنه با نقطه‌های رنگی پوشانده می‌شدند.
در اکتبر ۱۹۶۸، یکی از مهم‌ترین این اجراهای اوبا نام انفجارآناتومیک در نزدیکی بورس نیویورک برگزار شد.
کوساما در بیانیهٔ این اجرا به‌صراحت اعلام کرد که پولی که در این مکان معامله می‌شود، در ادامهٔ جنگ نقش دارد.
پس از آن کوساما اجراهای مشابهی در سنترال پارک و پل بروکلین نیز برگزار کرد و از آن پس دیگر نقطه، تنها یک عنصر فرمی نبود و به ابزاری سیاسی تبدیل شده بود.
از هنر تا مد، سینما و زندگی اجتماعی
در سال ۱۹۶۷، کوساما فیلم کوساما: خودمحوشدگی را ساخت؛ فیلمی که جوایز زیادی را نیز دریافت کرد و فعالیت او را به حوزه‌ای تازه گسترش داد.
در سال ۱۹۶۸، او حتی از مرزهای معمول هنرهای تجسمی فراتر رفت و شرکت مد کوساما را راه‌اندازی کرد. لباس‌های آوانگارد او در بخشی اختصاصی از فروشگاه ها عرضه شدند.
در همان سال، کوساما در کلیسای خودخومحوکردن در خیابان واکر نیویورک، یک مراسم ازدواج همجنس‌گرایانه برگزار کرد.
در سال ۱۹۶۹ نیز شش زن و دو مرد را بدون هماهنگی قبلی به باغ مجسمهٔ موزهٔ هنر مدرن نیویورک، MoMA، فرستاد. آن‌ها در میان مجسمه‌های برنزی و سنگی برهنه لباس‌های خود را از تن درآوردند و حدود ۲۰ دقیقه در آنجا ماندند، در حالی که کوساما بیانیه‌ای چاپ‌شده را برای حاضران می‌خواند.
صبح روز بعد، روزنامهDaily News با پرسشی قابل پیش‌بینی منتشر شد:
اما آیا این واقعاً هنر است؟
هزینهٔ این شهرت و جنجال واقعی و فوری بود.
برهنگی‌های کوساما باعث شرمساری خانواده‌اش شد و مدرسهٔ دوران دبیرستانش نام او را از فهرست فارغ‌التحصیلان حذف کرد.
اما بهای دیگری نیز در راه بود.
بازگشت به ژاپن
کوساما خسته، بیمار و از نظر مالی در شرایطی نامطمئن، در سال ۱۹۷۳ به ژاپن بازگشت؛ کشوری که فعالیت‌های او در نیویورک را نوعی مایهٔ شرمساری می‌دانست.
در سال ۱۹۷۷، او به‌صورت داوطلبانه در بیمارستان روان‌پزشکی در توکیو بستری شد و باقی عمر خود را در آنجا گذراند.
او هر روز صبح از بیمارستان خارج می‌شد و برای رفتن به استودیوی خود، که درست در آن سوی خیابان قرار داشت، پیاده می‌رفت.
روایت رایج این است که کوساما برای حدود ۱۵ سال از سوی جهان هنر غرب فراموش شد.
اما این روایت چندان دقیق نیست.
او در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ و دههٔ ۱۹۸۰ تقریباً هر سال نمایشگاه داشت و در همین دوران چندین رمان نیز منتشر کرد.
آنچه واقعاً خاموش شده بود، خودِ کوساما نبود؛ بلکه دستگاه نقد هنری انگلیسی‌زبان و آمریکایی بود که زمانی دربارهٔ او می‌نوشت.
بازگشت دوباره به صحنهٔ جهانی
غرب در سال ۱۹۸۹ بار دیگر آثار کوساما را کشف کرد؛ زمانی که یک نمایشگاه مروری از آثار او در Center forمرکزبین المللی هنرهای معاصر نیویورک برگزار شد.
چهار سال بعد، در سال ۱۹۹۳، ژاپن پاویون ملی خود در بینال ونیز را به کوساما اختصاص داد؛ همان رویدادی که ۲۷ سال پیش از آن، مسئولانش فروش آثار او را روی چمن متوقف کرده بودند.
این جهان هنر بود که برای مدتی از او روی برگردانده بود.
آنچه پس از آن رخ داد، از نظر میزان دسترسی عمومی و محبوبیت، تقریباً برای یک هنرمند زنده بی‌سابقه بود.
پروژه اتاق های آینه بی نهایت به یک پدیدهٔ جهانی تبدیل شدند، آثاری که صف‌های طولانی در اطراف موزه‌ها ایجاد کردند و میلیون‌ها نفر برای تجربه و عکاسی از آن‌ها وارد شدند و کوساما، به شکلی شگفت‌انگیز، به یکی از محبوب‌ترین هنرمندان جهان تبدیل شده بود.
وقتی یک نقطه دیگر فقط یک نقطه نیست
کوساما شاید بیش از هر هنرمند دیگری نشان داد که یک موتیف نقاشانه الزاماً به نقاشی محدود نیست.
در جهان آثار او نقطه یک نشانه است، نشانه‌ای که می‌تواند روی یک سطح قرار بگیرد.
کوساما این نشانه را برداشت و آن را در تمام رسانه‌ها و حوزه‌هایی که در اختیار داشت به حرکت درآورد:
بوم، پارچه، برنز، آینه، فایبرگلاس، بدن انسان، کیف دستی، قایق، گلخانه، نمای ساختمان و حتی رمان.
و در این انتقال، چیزی از قدرت آن کم نشد.
زیرا آنچه کوساما واقعاً دنبال می‌کرد، خودِ نقطه نبود؛ بلکه وضعیتی بود که نقطه توصیف می‌کرد.
هنرمندان پیش از او نیز میان رسانه‌های مختلف حرکت کرده بودند. ترکیب رسانه‌ها قدمتی طولانی دارد. اما کوساما چیز مشخص‌تری را تثبیت کرد: یک هنرمند می‌تواند یک وسواس یا ایدهٔ مرکزی را از یک رسانه به رسانه‌ای دیگر منتقل کند، بدون آنکه آن را تضعیف یا رقیق کند.
این تغییر رسانه، خروج از مسیر اصلی هنر نیست؛ بلکه می‌تواند گسترش کامل همان مسیر باشد.
امروزه این مدل آن‌قدر رایج شده که تقریباً دیگر متوجه آن نمی‌شویم.
از یک هنرمند تثبیت‌شده انتظار می‌رود که تنها نقاش نباشد؛ بلکه مجسمه، چیدمان، ویدئو، محیط، اثر مشارکتی و پروژه‌های میان‌رسانه‌ای نیز تولید کند.
امروزه «پِرَکتیس» یک هنرمند بیش از آنکه مجموعه‌ای از تکنیک‌ها باشد، مجموعه‌ای از ایده‌هاست.
این انتظار، تا حد زیادی میراث کوساما است.
هر هنرمندی که امروز یک موتیف را از سطح بوم خارج می‌کند و وارد فضای معماری می‌کند، درون دری فعالیت می‌کند که کوساما دهه‌ها پیش آن را گشود.
بی‌نهایت به‌عنوان یک نشانهٔ روانی
اما بخش دشوارتر داستان همین‌جاست، چیزی که ماجرا را از یک روایت صرفاً تاریخ‌هنری فراتر می‌برد.
بی‌نهایت برای کوساما مفهومی نبود که صرفاً انتخاب کرده باشد بلکه نشانه‌ای از تجربهٔ زیستهٔ او بود چرا که تمامی آن نقطه ها نقطه‌ها از توهمات او سرچشمه می‌گرفتند و او نمی‌توانست آن‌ها را متوقف کند، شبکه‌ها، اضطراب‌هایی بودند که به تصویر تبدیل شده بودند و «خودمحوکردن» یا Self-Obliteration پروژه‌ای بود که او برای حدود هفت دهه دنبال کرد، میل به حل‌شدن در الگو، از میان رفتن در تکرار و رهایی از بارِ وجود به‌عنوان فردی مستقل و هراسان.
کوساما بارها به‌صراحت گفته بود که هنر چیزی است که او را زنده نگه داشته است و بی شک این جمله برای او یک استعاره و یا تنها یک شعار نبود.
او بخشی از وجود خود را که در حال فروپاشی بود پنهان نکرد، بلکه آن را در مقیاس معماری ساخت، اغلب با رنگ‌هایی درخشان و از فاصلهٔ دور قابل مشاهده، و سپس میلیون‌ها غریبه را دعوت کرد تا درون آن بایستند.
هنر در حقیقت کاتارسیس متعلق به او بود، اما زیبایی، به همه تعلق گرفت.
و شاید این مهم‌ترین میراث کوساما باشد؛ نه صرفاً نقطه‌ها و شبکه‌هایش، زیرا این‌ها تنها وسیله‌ای برای انتقال یک تجربه بودند.
کوساما نشان داد که نقص الزاماً مانعی در مسیر خلق اثر نیست و گاهی اوقات، همان نقص خودِ اثر است و چیزی که به ما آموخته‌اند پنهانش کنیم، ممکن است دقیقاً همان چیزی باشد که هیچ‌کس دیگری نمی‌تواند به جای ما خلق کند.
کوساما هرگز به آن محوشدنی که در جست‌وجویش بود نرسید، او هفت دهه تلاش کرد در تکرار بی‌نهایت حل شود و ناپدید شود اما در نهایت به یکی از دیده‌شده‌ترین و شناخته‌شده‌ترین هنرمندان جهان تبدیل شد و شاید همین، پاسخ دیگری و حتی بهتر به جست‌وجوی او باشد، او همیشه گفته بود (تا روزی که بمیرم، به خلق هنر ادامه خواهم داد) و چنین نیز کرد.
او در تاریخ ۲۷ آگوست ۲۰۲۶ با قلم‌مو در دست، در سن ۹۷سالگی چشم از جهان فرو بست اما اتاق‌ها همچنان پابرجا هستند و آینه‌ها همچنان از حضور ما پرند.
و ادعای اصلی او که طی هفت دهه، با وسواس و تکرار بی‌پایان بیان شد، در نهایت از ابتدا سخاوتمندانه‌تر از آن چیزی بود که به نظر می‌رسید: (هیچ چیزِ موجودی هرگز کاملاً تنها نیست).
همه‌چیز تکرار می‌شود، به چیزهای دیگر متصل می‌شود، بازتاب پیدا می‌کند و از مرزهای خودش فراتر می‌رود.
و شاید این امر دربارهٔ خودِ کوساما نیز صادق باشد.
